SCIARADA (di Stanley Donen, 1963)

Alla domanda”Quale film ti porteresti in un’isola deserta?”risponderei”Sciarada”. Penso di averlo visto una trentina di volte,conosco le battute a memoria ed è semplicemente adorabile. E’una commedia gialla,dove l’alchimia tra i due protagonisti- Audrey Hepburn e Cary Grant- è semplicemente perfetta. La trama è presto detta:a Parigi una ragazza americana scopre che il marito, dal quale stava per divorziare,è morto in circostanze misteriose. Uno sconosciuto aiuta la giovane a fuggire da alcuni loschi individui che vogliono recuperare un’ingente somma trafugata anni prima dal consorte. Nessuno è perfetto! E forse l’unica nota stonata è W. Matthau nel ruolo del cattivo,perché la sua faccia è troppo simpatica,ma la regia di S. Donen è elegante,così come lo sono gli abiti della Audrey (di Givency) e la musica di Henry Mancini.Scene preferite?Lei che chiede a C.G:”Sai quale è il tuo difetto”?C. G.”No.”e la Hepburn:”Nessuno”e,quando sul battello, C.G. dice a A.H..”Dovresti vedere il tuo viso stasera:è stupendo”(in italiano la frase è pronunciata da Gualtiero De Angelis,perché la versione originale è :”It’s lovely”).

Giudizio:  (legenda).
di Sara Memmi.  18 maggio 2007.

JULES E JIM (di Francois Truffaut, 1962)

"LA POESIA DI TRUFFAUT" - Era il regista che amava le donne. Che le raccontava. Che raccontava l’amore in tutte le sue sfumature:la sua delicatezza, la sua tenerezza, la sua innocenza, ma anche il suo pessimismo, la sua malinconia e la sua apparente libertà. François Truffaut ha raccontato tutto questo nel suo manifesto: “Jules & Jim”, film del 1962 che racconta l‘amore vitale e, allo stesso tempo distruttivo, tra due inseparabili amici, Jules (Henri Serre) e Jim(Oskar Werner) appunto, e Catherine, vera femme fatale, interpretata da una splendida Jeanne Moreau. Una donna che arriva come un turbine nella vita dei due amici, la anima, l’appasiona prima, la sconvolge e la distrugge dopo; Catherine, capace di rapire con la sua innocenza la parte più debole dei due e di detenere le redini del loro rapporto, è l’anello più forte della catena e, allo stesso tempo, quello più debole; sarà infatti lei stessa che inevitabilmente determinerà e segnerà i destini di tutti e tre, dando vita a uno dei triangoli più famosi e celebrati della storia del cinema. Ma la genialità di Truffaut è quella di rappresentre un amore ingiusto e amorale in qualcosa di legittimo, puro ed innocente, proprio come Catherine, incapace di affrontare la vita e trovare un proprio equilibrio senza l’amore di entrambi. Un amore che, però, come sempre nel cinema del regista francese, ha due facce, naturalmente, in contrasto tra loro. Se da una parte, infatti, per Catherine l’amore per i due uomini diventa come qualcosa di essenziale, l’equilibrio e l’essenza della vita, per i due, al contrario, si trasforma nel cosiddetto “amour fou”, l’amore distruttivo e che fiacca le membra, che sconvolge e dilania l’ anima e l’amicizia dei due amici, che, però, non riescono a rinunciare a quella splendida “creatura” tanto ricercata e “maledetta” che illumina e inombra la loro vita. A testimonianza del carattere e dell’essenzialità del loro rapporto Catherine difatti dirà:”Non importa essere felici o tristi, ma esserlo insieme”.

Un film stupendo in cui il rapporto amoroso prende le fattezze di un’ elegia greca che colpisce al cuore ed emoziona attimo dopo attimo, grazie alle prestazioni dei tre protagonisti, ma soprattutto alla poetica regia di un inimitabile regista come François Truffaut, che ha saputo mostrare e raccontare l’amore come non sarà mai più raccontato.

Giudizio:   (legenda).  

di Federica Serfilippi, 12 febbraio 2007.

COLAZIONE DA TIFFANY (di Blake Edwards, 1961)

Si può spiegare un mito? Si può esprimere a parole la brillante lucentezza dei diamanti, ma soprattutto quella del sorriso di Audrey Hepburn – Holly Golightly? Si può descrivere l’armonia e la bellezza di una colonna sonora che ha meritato l’Oscar e di una canzone sussurrata a fior di labbra davanti alla finestra? 

Potremo sempre continuare a chiederci che cosa ha reso questo film una pietra miliare del cinema, ma non riusciremo mai a capirlo completamente. Perché, come tutti i capolavori, Colazione da Tiffany prende il cuore senza dar spiegazioni alla testa. Potremmo chiederci se si tratta della trama, tratta dal best seller di Truman Capote, o della regia assolutamente perfetta di Blake Edwards, o del sorriso di Audrey Hepburn, una donna un mito. Ma non sarebbe nulla di tutto questo, o piuttosto un insieme di melodie visive perfettamente armonizzate fra loro, immagini e dialoghi tanto fluidi che alla fine del film ci si risveglia come da un sogno. Calati a tratti nel personaggio della “svampita” Holly o dello “scrittore” (obbligatorie le virgolette) George Peppard, protagonisti di una storia d’amore sottile, che forse è quella dello spettatore per loro, non potremo mai comprendere fino in fondo la bellezza. Perché Colazione da Tiffany è la bellezza fatta cinema, la bellezza fatta storia. La storia della conquista della libertà, della disillusione, della accettazione di se stessi. Non potremo mai spiegare come questo film abbia affascinato le generazioni e sia sopravvissuto al tempo intatto, proprio come un diamante di Tiffany; né potremo mai estrapolare dal suo contesto “la scena più bella”: perché la scena più bella di Colazione da Tiffany è Colazione da Tiffany. Il film dalla regia perfetta, dalla musica perfetta, dall’interpretazione perfetta, dalla sceneggiatura perfetta, di una bellezza talmente commovente che davvero non si può chiedere nulla di più. Un felicissimo connubio fra la tenerezza sdolcinata delle commedie primi Anni Sessanta e un nascosto, sottile invito a riflettere su se stessi e sulle proprie ambizioni, ecco che cos’è Colazione da Tiffany, e molto di più. E ci si accorge all’improvviso che ogni cosa – regia, attori, sceneggiatura, musica –, tolta dal suo nido, dal suo contesto, diventa quasi vana, una goccia perfetta ma pur sempre una goccia. Colazione da Tiffany è un capolavoro perché è l’unione di tante gocce perfette ed umili come il mitico tubino che Audrey Hepburn, indiscussa icona di stile, indossa all’inizio del film. 

Il cinema dovrebbe essere così: l’armonia fra le parti, dove nessuna prende il sopravvento sulle altre e dove tutte possono dare un contributo. Perché tante gocce fanno un oceano.

Giudizio:   (legenda).  

di Chiara Palladino, 2 febbraio 2007. 

COME IN UNO SPECCHIO (di Ingmar Bergman, 1961)

Questo film di Bergman uscito nel 1962 è uno dei più autobiografici del regista svedese. La pellicola rappresenta soprattutto un’originale chiave di lettura del senso religioso legato alla follia. 

L’opera ha uno svolgimento delle parti visive e verbali ben equilibrato. Inoltre le idee letterarie nell’insieme sono efficaci e ricche di sottigliezze. Il film si avvale anche della musica di Bach che svolge una parte di rinforzo del significante filmico con notevoli risultati di rilievo estetico. Bergman riesce a mettere in luce con dovizia di particolari alcuni importanti nodi psicologici dei personaggi evidenziandone con bravura i relativi approdi di trasformazione esistenziale e comportamentale. 

David è un romanziere svedese di successo. Ha la figlia (Karin) affetta da problemi di follia schizofrenica. Lo stato clinico della malattia è complesso. La donna vive lunghe crisi psicotiche ravvivate da raffinate allucinazioni. Nei periodi di lucidità è dominata da forti pulsioni di odio. Di quest’ultimo il film preciserà il senso. Il padre dopo una prolungata e vile assenza coglie l’occasione delle vacanze estive per dialogare con Karin e il resto della famiglia. Le scene si svolgono in un’isola del mar Baltico. Nel film gli elementi culturali del pensiero si accoppiano in modo armonioso e brillante con la significazione della sceneggiatura dando forza al tema centrale della follia. Questi elementi culturali sono costituiti da alcune questioni esistenziali e psicologiche molto presenti nel ’62. Troviamo il tema dell’amore sublime che Bergman compara ad una raggiunta armonia familiare e a un contatto non privilegiato con l’essenza di Dio. Interessante anche il desiderio dell’incesto tra fratelli che il regista interpreta in questo caso lungo il versante della storicità problematica delle pulsioni. L’incesto nel film appare come una reazione trasgressiva e vendicativa all’assenza e all’irresponsabilità di un padre. 

Anche la ricerca religiosa trova nel film molta attenzione. In questa opera la ricerca religiosa viene vista da un’angolazione inedita: Bergman la considera come un pretesto dell’inconscio teso a risolvere, da una prospettiva più di copertura dei ricordi, i problemi delle principali angosce terrene. Il film ha incontrato sia il favore della critica che quello del pubblico. Quest’ultimo in gran parte è stato molto attento a cogliere la significazione più filosofica dei conflitti. 

La critica ha analizzato questo film in modo contradditorio ma con forte interesse. Una parte di essa, probabilmente quella più legata alla teoria linguistica del cinema anziché alla psicanalisi, ha considerato il tema della follia, così come è stato rappresentato, sconvolgente. Un’altra parte più vicina alla cultura psicanalitica ha valutato la schizofrenia di Karin in modo più enigmatico evidenziandone soprattutto le ambiguità, cioè quei meccanismi psichici tesi a vivere con passione le diverse componenti del proprio sé in particolare durante lo stato di sogno. Un sogno che si svolge in un contesto d’amore rassicurante: una regressione ricca di poesia? Entrambe le parti critiche sono giunte a conclusioni valutative molto precise e positive ed il film è divenuto subito oggetto di proposte per riconoscimenti prestigiosi. Riconoscimenti che poi ha avuto. Ne è un esempio l’assegnazione dell’Oscar come miglior film straniero.

Il tema più psicanalitico del film riguarda invece l’ambiguità dei confini tra sogno e realtà nella schizofrenia di Karin. Il sogno, la crisi psicotica sembrano occupare troppi spazi della realtà. Perciò la realtà in questo caso è più sul versante della verità storica. Cioè preda dell’inconscio. La psicosi sembra occludere tutte le zone percettive del reale. La realtà è dominata dall’inconscio, paragonabile, come il titolo del film suggerisce, al riflesso di un antico specchio metallico che rimanda solo immagini opache ( 1 Corinzi 13:12).

Il reale sembra farsi sogno, incubo, qualcosa che è impossibile vivere con il sostegno dell’amore. Il sogno, considerato nell’accezione freudiana di meccanismo psichico che elabora un desiderio inconscio per rappresentarlo come appagato, trova nel film un ulteriore rilancio teorico. Il film paradossalmente sembra voler dare al sogno psicotico una valenza di “principio di realtà” superiore, per via di qualcosa di incompiuto che esige soddisfazione passando attraverso l’attività onirica. I brandelli di realtà che karin può ancora vivere con lucidità razionale sono praticamente dominati da angosce e da un’idea di incesto con il fratello Minus associata a una sua pratica. 

Come dire che il reale è dominato da un’altra forma di sessualità: generosa verso il fratello Minus che ha grosse difficoltà di relazione con le donne e trasgressiva nei confronti del marito e del padre con cui Karin ha rapporti ambivalenti di odio e amore. 

La svolta decisiva del racconto avviene quando Karin legge il diario segreto del padre.

Karin rimane molto delusa da ciò che legge. Nel diario scopre le reali intenzioni del padre. Quelle maturate durante la sua malattia. Egli pur di sfuggire al gravissimo stato senza speranza della figlia decide cinicamente di sfruttare la malattia della figlia. Cerca allora di capire freddamente la struttura dei sintomi di Karin per trarre dal loro studio conoscenze culturali e scientifiche utili alla sua attività di intellettuale.

Karin dopo l’incesto decide di ritornare all’ospedale psichiatrico e confesserà di non avere più le energie per passare da uno stato psichico normale ad uno alterato. Come se il passaggio dalla realtà al sogno psicotico comportasse un impegno rimuovente dell’odio che anima il suo reale. Come se Karin dovesse riconquistare faticosamente, all’approssimarsi della crisi, la rassicurazione assistenziale da parte di chi le sta vicino e la certezza del loro amore. Karin deve dimostrare in qualche modo che non odia il padre e il marito e lo fa prima dell’arrivo della crisi seducendoli con le sue visioni religiose. 

La donna sceglierà con decisione l’isolamento dal reale. Karin preferirà il sogno. Il piacere della psicosi vissuta con accanto le persone della sua famiglia che la amano tanto.

Giudizio:  (legenda).
di Biagio Giordano. 7 febbraio 2008.

LA DOLCE VITA (di Federico Fellini, 1960)

La dolce vita, uscito in bianco e nero nel 1960, è forse il miglior  film di Federico Fellini, indubbiamente il più discusso e provocante, quello che in maggior misura è riuscito a coinvolgere la critica e il mondo della cultura,  portandoli ad esprimersi su diversi e importanti piani artistici e letterari, con dibattiti televisivi, iniziative editoriali, scritti, conferenze culturali  animate da un fervore polemico straordinario, indimenticabile, forse unico. 

Gli innumerevoli commenti al film, riletti oggi, risultano ancora avvolti  da un’aura ispiratrice potente, esclusiva, che fa capire quanto il film all’epoca fosse intenso,  acuto e come tutte le analisi svoltesi contribuissero a  colorare un’atmosfera cinematografica  rara, per certi aspetti unica, creatasi all’improvviso, sulla scia dei numerosi premi vinti dal film,  che confermava la nascita del mito Fellini, un artista tutto italiano, il cui genio veniva riconosciuto nel suo reale valore  trascinando a un fertile confronto artistico anche  i critici più scettici.

La dolce vita, pur pubblicizzata con grandi mezzi mediatici ancor prima dell’uscita nelle sale, è stata per molti spettatori una vera e propria sorpresa cinematografica, piacevole e stimolante, lontana dalle banali suggestioni dello spettacolo da botteghino e dalle convenzioni  narrative più fatiscenti finalizzate a ingrandire a dismisura  i disagi o i godimenti della vita quotidiana. Per altri il film ha rappresentato un disordinato, confuso, disparato movimento di idee e concetti visivi, finalizzati in qualche modo a demolire senza alcuna distinzione,  da una prospettiva  ribellistica tipicamente felliniana, i  più noti valori del  cattolicesimo, compresi quelli rimossi  appartenenti allo stesso regista riminese.

La dolce vita è  in realtà un’opera epocale, di buon livello analitico e rilievo artistico, intrisa di quel potente pensiero critico e laico capace da sempre di svestire i  falsi valori che si annidano nei modi di vita  del cosiddetto cattolicesimo soft. Nel film sono prese di mira le certezze più ipocrite del  cattolicesimo aristocratico del tempo: quello più subdolo e formale.   Fellini si interessa ai rappresentanti più in vista di quel mondo, che costituivano un circolo esistenziale chiuso, indifferente al sociale. Persone  dedite a una vita  mondana prevedibile, ripetitiva, animati da una inesauribile pulsione  trasgressiva, mascherata a stento  da una colta raffinatezza.

La dolce vita rappresenta dal punto di vista di Fellini una  sferzata critica  alla borghesia mondana, alla sua pesante egemonia culturale, al suo mito del successo, al cinismo competitivo che  provoca nel sociale, e a quel suo ideale di vita che sembrava voler sancirne  anche la superiorità etica sul resto del paese.  Un successo  secondo lui tanto invidiato quanto paradossale, confuso nella sua trasposizione simbolica, impossibile da realizzare pienamente perché preso nella spirale senza fine di una pulsione oscura, dove il peccato e la sua assoluzione diventavano parte di una struttura ossessiva inguaribile, ancorata alle radici storiche più remote, e legata misteriosamente ad un senso di colpa atavico di cui non si conoscono  le cause.

Fellini realizza una pellicola particolarmente pungente che  chiama in causa,  in virtù della sua portata mediatica  e del successo al botteghino,  importanti istituzioni pubbliche,  sia laiche che religiose, politiche e culturali,  consentendo  di fare entrare  nell’imponente  scena critica, colti rappresentanti  del  Vaticano, affiancati da personalità conservatrici e moralistiche dei partiti (come l’ex presidente della repubblica Scalfaro che  dà un giudizio etico negativo) e  diversi ceti intellettuali. Il film finisce per coinvolgere anche scrittori attenti alla dimensione letterale della pellicola e saggisti in cerca di una  breve gloria che il grande  flusso di scrittura, creato dai film di successo, di solito favoriscono. Il film scandalizza pesantemente sia iben pensanti che diversi ceti borghesi cattolici e protestanti, coinvolgendo nella polemica anche alcuni Vescovi di provincia noti per  una concezione della religione più politica che educativa, lontana da una vera e propria escatologia della salvezza. Il clima era tale che alcuni parlamentari  intervenivano alle camere presentando delle interpellanze sulla liceità o meno del film. La pellicola mostra, con grande realismo e sagacia interpretativa, il punto di vista di un’artista di genio su ciò che accadeva al di là della  facciata etico-mondana che la borghesia, secondo Fellini, esibiva in modo esemplare. 

Il film mette al centro i costumi, la mondanità e i pensieri esistenziali di una parte della  società  italiana immersa in un potente e inedito vortice storico,  fautore di forti cambiamenti etici e sociali, che allontanano dai noti valori legati alle sobrietà di vita postbelliche.

Fellini riesce a penetrare in quel luogo altro della borghesia,  indubbiamente più privato, riservato, da cui è possibile scorgere, in modo privilegiato, le  sue più vere caratteristiche di costume e  le contraddizioni più sottili che intaccano la bellezza dei valori professati. Il regista  trasmette al pubblico il privato borghese più intimo e inconfessato, i suoi dettagli più significativi,  girando le scene in luoghi reali, sempre diversi, che rafforzano la credibilità del racconto, dando un’idea difficilmente eguagliabile dei vezzi di vita e dei divertimenti più snobistici di una classe mai così in  ascesa. Fellini è attratto dalle eccentricità della borghesia, dai suoi riti salottieri e nottambuli,  dai gusti  perversi che tradisce nei momenti di debolezza, e  dalle tecniche più ciniche e raffinate usate per affermare il proprio potere sulle classi  umili. 

Il film vive di una struttura narrativa straordinariamente ricca di azioni, sempre dinamica,  immersa in una modalità narrativa  brillante, dove  l’ironia e il sarcasmo, avvalendosi di una lodevole e sorprendente spontaneità recitativa si alternano efficacemente alle seriosità dei discorsi,  avvolgendo il film in un’atmosfera realistica e onirica  altamente comunicativa. 

Fellini gira in una Roma in forte cambiamento, dove alla povertà si affianca sempre di più un ceto ricco, arrogante, cinico, che porta  un’immagine nuova dell’Italia nel mondo, lontana sempre più dalla metafora della fame presente nel neorealismo ma  intrisa di nuovi problemi, più di costume che economici, più etici che materiali, questioni di cui si avverte tutta la gravità e che sembrano annunciare un futuro assai complesso e difficile. Fellini dà grande potere alla macchina da presa,  rendendola  testimone oculare di ciò che accade nel reale, in particolare in quel  vivo della realtà più costruito, ricercato, dall’atmosfera carica di snobismo, tipico delle chiassose sere romane di via Veneto un tempo silenziose e tristi. Il regista in questo film sembra intenzionato a mettere in campo una specie di finta diretta, costruendo con la rappresentazione filmica una realtà che pare citarsi da sola, come nella scena della falsa apparizione della madonna dove in dieci minuti ciò che viene mostrato  dice tutto sulla mentalità popolaresca di quel tempo. La dolce vita assume quindi i toni visivi di un apparente reality,  dai tratti iper realistici e originali costruito con la mente e i luoghi reali di Roma, mai con il cuore.

Alcuni posti de La Dolce vita  fanno parte delle periferie,  e mostrano svariate marginalità sociali testimoniate da alcune memorabili scene come quella in cui si vedono gruppi di  pecore al pascolo. Sono territori poveri di forme estetiche, dove il miracolo economico sembra non voler giungere, e in cui si avverte tutta la tragica situazione del sottoproletariato, come ad esempio nella scena che vede protagonisti il giornalista Marcello e l’aristocratica Maddalena intenzionati per snob a dare un passaggio in macchina  a unapasseggiatrice nei pressi di via Veneto. La donna accetta di salire nella lussuosa vettura e viene portata a lungo in giro per Roma partecipando  malvolentieri al dialogo a tre di cui non afferra il senso. Alla fine  i due nel riaccompagnarla a casa scoprono le miserie del suo fatiscente appartamento di periferia, inondato d’acqua e con i muri pieni di muffa. Il film finisce per svelare ai più, con acutezza, ciò che con le buone maniere, il successo, la lussuosa eleganza, la bellezza mondana, le parole raffinate,  e lo scandalismo creato ad arte, una certa  e famosa borghesia allora nascondeva. La dolce vita, sottolinea la falsità di un mondo cinico e infantile, diseducato alla vita impegnativa e responsabile, un mondo frequentemente invidiato e amato da molti, spesso in modo ambivalente, e sovente fantasticato in una forma perversa che lo rendeva spettrale, privo di contenuti. Il regista riminese evidenzia il vuoto esistenziale della società bene, anche di quella più acculturata, dando  un duro colpo al potere mediatico che alimenta e guida,  con la forza  della fantasmagoria  il  desiderio popolare. Ne è una testimonianza la scena erotica tra Marcello e Maddalena nella casa della prostituta, i due fanno l’amore con passione in una stanza, posseduti da un eccitamento irrefrenabile scatenato proprio dalla miserabile condizione di classe osservata in quel momento.

Quello che  La dolce vita alla fine rilascia è un gelido senso di vero, che penetra nella profondità delle ossa dello spettatore, raggelandolo, immergendolo violentemente in un’esistenza altra, dove il divertimento cinematografico è praticamente assente, lo spettacolo rimosso, la disillusione totale, e il tutto lascia il  posto a cose che  parlano in modo più diretto, quasi offendendo, intaccando la propensione di ciascuno a sognare e  amare lo spettacolo cinematografico in una forma non critica ma diversiva. Fellini rovescia la  credenza di origine accademica, molto diffusa anche nel mondo scientifico, secondo cui la realizzazione del sogno è sempre positiva, distinguendo tra  il sogno che ha radici in un reale autentico, affrancato da violenze,  libero perciò da identificazioni coatte, patologiche, e il sogno costruito da forze terze, poste al di fuori dell’individuo, la cui influenza sull’inconscio di ciascuno può generare  miraggi, deliri.  Quando Marcello (Mastroianni) nel film, realizza, grazie all’aiuto dei suoi amici più influenti, il sogno di divenireAgente pubblicitario, sperimenta subito dopo inedite delusioni, come  l’impossibilità  di godere del suo nuovo stato privilegiato senza avvertire  complessi di colpa, e la tristezza nel veder svanire il suo desiderio di scrivere libri. Il regista con questo film, a tratti autoreferenziale, sembra inoltre mettere in discussione anche il cinema stesso, mostrando sia l’intera capacità mistificante che il cinema può assumere come mediasia le psicologie più marcate che si formano nei protagonisti di quel mondo.

Per tutto lo svolgimento del film Fellini vive le cose che descrive con deciso distacco, senza ripensamenti, conducendo la sua opera al capolavoro. La pellicola, sul piano dello svolgimento  stilistico segna indubbiamente un forte distacco dal neorealismo, anche se ne mantiene, soprattutto  in alcune scene di massa come quelle che si svolgono nel ciak della falsa apparizione della madonna, tutta la tecnica espressiva. Il film è paragonabile a  uno splendido affresco  con protagonisti ottantasei splendidi personaggi, tutti dipinti con maestria e genio analitico,  costruiti in ruoli di grande efficacia espressiva. Fellini è geniale anche quando si cala nelle realtà più plebee, descrivendone le tormentate speranze, così poco reali e metafisiche, intrise di fantastico,  di un illusorio ormai catalogabile, tipicamente italiano, alimentato dal potere politico e religioso. Un mondo dominato dal misticismo più superstizioso,  alimentato dalla televisione che soddisfa in modo virtuale il bisogno  di apparizioni e di miracoli, favorendo la tragica confusione tra delirio di grandezza e realtà misera . Un mondo un po’ folle, dove grazie ai media televisivi gli interventi divini possono essere programmati,  rendendo più comode le riprese e le organizzazioni di massa della Chiesa e della RAI TV sul territorio interessato.

Il film nonostante le sue forti impronte neorealiste, segna la nascita  di un surrealismo cinematografico inedito,  ripreso poi anche da  8 e 1/2, caratterizzato da una riproduzione puntigliosa delle situazioni sociali e  storiche del tempo ma nello stesso tempo impegnato a costruire sopra la base del vero, una fitta rete di metafore e simboli onirici  che consentono di comporre  concetti per immagini di maggior spessore e chiarezza, favorendo  una lettura più complessa e colta della realtà rappresentata. Federico Fellini ne La Dolce vita fa entrare in gioco tutto se stesso, ignorando ciò che si chiama paura o timore riverenziale,  senza mai rinunciare al suo pensiero più critico e moralistico, e prendendo  in considerazione le fantasmagorie giornaliere più indicibili e scandalose comprese le proprie. Il film è tristemente famoso anche per il taglio subito da un’importante scena che vede protagonisti Marcello Mastroianni e Anita Ekberg, girata nella sommità della Basilica del Vaticano. Della famosa scena viene eliminata quella parte che ironizza simbolicamente, tramite un cappello da prete, sulla potere della chiesa a Roma. Il taglio ha fatto molto discutere, è stato indubbiamente un grave gesto di offesa verso la libertà culturale nel cinema. La censura italiana  sembrava accanirsi in quel tempo più verso il pensiero espresso con  immagini, in particolare su quello ritenuto scandaloso, che verso il nudo e la sessualità più esplicitata e perversa,  offendendo sia l’intelletto più artistico dell’autore  sia il suo pudore nel voler  rappresentare con metafore e simboli cose altrimenti irascibili.

La scena del taglio è nota. Dopo il festoso arrivo a Roma della star americana Silvia (Anita Ekberg), Marcello,  incaricato dal produttore Scalise  di intrattenere la diva in città, accompagna la donna in Vaticano per una visita, e insieme salgono i settecento scalini della cupola di San Pietro. Lei è tutta vestita di nero, con in testa un vistoso cappello da prete, a falde larghe scure. Giunti faticosamente in uno dei  poggioli  della sommità del sacro edificio, i due iniziano una breve conversazione su Giotto, quando all’improvviso si leva una folata di vento che  fa volare via il cappello alla diva.  Il cappello nero, dopo un  breve e disordinato volteggio  nell’aria, viene inquadrato dalla telecamera più da vicino, con una perfetta zoomata, nel mentre copre buona parte della città di Roma, lasciando intendere il grande potere del Vaticano sulla città. Il dvd comprensivo della scena censurata è di difficile reperimento.

Da sottolineare ancora il lungo piano sequenza eseguito dal regista in alcune  splendide scene iniziali che vedono protagonista un elicottero con appesa a un cavo d’acciaio la statua di Gesù. Nell’abitacolo di guida ci sono, oltre al pilota, Marcello e un paparazzo. L’elicottero avanza veloce tra alcuni resti grandiosi dell’acquedotto romano e un provvisorio campo di calcio,  quando arriva all’altezza delle prime case romane viene seguito  da una folla festosa di ragazzini e visivamente accompagnato, nella modalità a piano sequenza, dall’occhio della cinepresa. Senza stacco di inquadratura,  la telecamera segue l’ombra in movimento dell’elicottero su tutta la  facciata di un palazzo esposto al sole, finché  l’elicottero  non scompare tra le abitazioni.

Numerosi i premi vinti da la dolce vita, ricordiamo la Palma d’oro a Cannes per il miglior film, l’Oscar per i migliori costumi in bianco e nero a Piero Gherardi, la nomination per la miglior regia a Federico Fellini, la nomination per la migliore sceneggiatura originale a Federico Fellini, Brunello Rondi, Ennio Flajano, Tullio Pinelli, la nomination per la miglior scenografia in bianco e nero a Piero Gherardi, il Nastro d’Argento per il miglior attore a Marcello Mastroianni, il Nastro d’Argento per la migliore scenografia a Piero Gherardi.

Giudizio:   (legenda).

di Biagio Giordano, 23 Settembre 2008

PSYCHO (di Alfred Hitchcock, 1960)

"IL CAPOLAVORO DI ALFRED HITCHCOCK" - E’ del 1960 ed è un horror film. E’ la storia di un pazzo che uccide i clienti del proprio motel. Appassionante dall’inizio alla fine,all’epoca venne osannato dalla critica anni dopo dall’ uscita nelle sale cinematografiche;era inizialmente considerato un’opera minore del regista. Ma ottenne un immediato successo di pubblico e i critici dovettero ricredersi. La trama ha un’eccellente costruzione : dopo le prime scene dell’incontro del protagonista Norman Bates,un bravissimo Anthony Perkins, con la bella Marion( Janet Leigh,una delle vittime),trascina letteralmente lo spettatore in un crescendo sempre maggiore,fino al colpo di scena finale,in cui c’è la spiegazione logica dello sdoppiamento della personalità di Norman,colpevole dell’assassinio della madre e del patrigno.

Il film merita di essere visto più e più volte,senza che le visioni successive provochino nello spettatore noia o stanchezza. E’un giallo anomalo,in cui non si deve scoprire il colpevole:la nostra attenzione si basa sulla schizofrenia del protagonista,che appare sempre più opprimente scena dopo scena. La casa di Norman è tetra,avvolta dai fulmini e dal temporale: dalle finestre si scorgono le immagini sue e di sua madre e si avverte che dietro ogni porta,ogni finestra e ogni tenda,sembra esserci un quid che nasconde una verità angosciante. Con questo film, Hitchcock può essere ritenuto il genio del thrilling,imitato da altri registi,che non raggiungono mai le vette del maestro del brivido.

Giudizio:  (legenda).
di Sara Memmi. 8 aprile 2008.

IL SETTIMO SIGILLO (di Ingmar Bergman, 1957)

"UN VIAGGIO SENZA ETA'" - Secondo l’ Apocalisse di San Giovanni il settimo sigillo è quello che, una volta aperto dall’ angnello, cioè da Cristo, svelerà il mistero della vita. Un tema caro a Bergman, insieme a quello di trovare un senso alla propria vita e a quello dell’ estenuante e continua ricerca di Dio, che sfociano in questo bellissimo e simbolico viaggio di cui è protagonista il cavaliere Block assieme al suo scudiero.

I due attraversano un medioevo (la scelta del periodo non è casuale) devastato dalle crociate, pieno di ombre, oscurità, dubbi e paure, in cui prendono vita flagellanti, villaggi deserti, povertà, la caccia alle streghe e saltimbanchi felici. Ciò che rende incredibile questo viaggio è la presenza della morte, che si presenta al cavaliere all’inizio del film e che lo seguirà fino alla fine. È giunta l’ora Block, è scaduto il suo tempo, deve morire. Il cavaliere accetta il suo destino, ma chiede tempo, tempo per giocare un’ultima partita a scacchi e tempo per capire, per conoscere e trovare Dio. 

Il viaggio, quello della conoscenza e della ricerca, che affronta Block non è solo il suo, né solo quello di Bergman, ma di tutti quegli uomini che hanno la necessità di spingersi fino a Dio e di toccarlo. Ma la ricerca non è affatto facile: interpretando la filosofia di Nietzsche, Bergman sembra dirci che questo è un mondo in cui c’è un Dio muto, ma gli uomini non devo smettere di ascoltare e capire il suo silenzio. Il silenzio di Dio sa parlare, come dice la Morte a Block.

Cos’è la vita, cos’è la  morte, chi è dio, questi sono i dubbi che hanno attraversato Bergman tutta la vita, dubbi che traspaiono nel volto stanco di Block. Vuole toccare Dio, non solo con la fede ma anche con la ragione, quella cosa che tutto muove ma che non ha la forza di arrivare fino al mistero di Dio. Quindi, alla fine, il cavaliere sembra rimanere senza risposte, che, probabilmente, arriveranno solo con quella bellissima e armoniosa danza finale condotta dalla Morte. Essa infatti  non è altro che il non essere, la fine della sofferenza e la risoluzione di tutte le domande.

Ma in un clima di incertezza e disordine, per il mondo c’è ancora speranza, almeno l’illusione della speranza, rappresentata dalla sequenza in cui una famiglia di saltimbanchi, ignara di ogni cosa, consumano con il cavaliere una sorta di comunione, con latte e fragole. La salvezza e la speranza sono ancora possibili, nonostante la Morte continui inesorabile a muovere le pedine sulle sua scacchiera.

Giudizio:   (legenda).

di Federica Serfilippi.  2 Novembre 2007.

Il settimo sigillo di Ingmar Bergman, uscito nel 1956 in un’epoca di rigide appartenenze politiche e religiose, è uno dei più coinvolgenti film filosofici degli anni ’50 e ‘60. In questo film Bergman si esprime ancora in modi stilistici vicino al teatro, alternando però al fitto dialogo una straordinaria cura della fotografia ammirabile nei volti dei personaggi e nel paesaggio della natura svedese. 

Nel ricco simbolismo del film si possono scorgere, a tratti, innesti figurativi di origine espressionista,come la famosa scena di disperazione di Blok che vede il cavaliere confessarsi con la morte (nelle vesti di un monaco), anziché con un sacerdote vero, forse nel difficile tentativo di trovare risposte più certe ai suoi interrogativi.  

Con queste felici combinazioni espressive, magistralmente supportate d una sceneggiatura erudita ma ben semplificata, il regista svedese riuscirà a rappresentare con acume la vita simbolica e onirica svedese del tredicesimo secolo, un’epoca ancora fortemente influenzata dal misterioso potere del sacro. Bergman con questo film si avvicina, in modo superlativo, alla perfezione stilistica a lungo ricercata. 

Nella sua vita di artista il regista svedese si dedicò dapprima alla regia teatrale lavorando appassionatamente come soggettista e sceneggiatore in collaborazione con Alf Sjoberg e Gustav Molander, da questa esperienza Bergman trarrà ispirazioni per formulazioni cinematografiche di notevole pregio, tra queste risplenderà per sublime forma proprio Il settimo sigillo.   Questo film rappresenta uno dei lavori più significativi di Bergman, egli ne è anche autore letterario e teatrale. 

Il regista svedese giunge a realizzare quest’ opera nel 1956, dopo una serie di pellicole che vedevano maturare velocemente le sue capacità sia nella regia sia nella costruzione di suggestivi scenari confessionali.

Il Settimo sigilloè un magistrale percorso nei meandri più vivi e inquieti dell’animo umano.

 Il film si affermerà in tutto il mondo per la riuscita tecnica del dialogo interiore e la chiara formulazione di alcune questioni filosofiche e religiose. Bergman svolge temi di forte impatto emotivo, con lucidi riferimenti autobiografici, ma è sempre attento a cogliere anche la validità storica di un enunciato visivo, fedele al suo impegno verso una creazione cinematografica che richiami a un dialogo vivo le parti più buie o ombrose della personalità degli spettatori.

In quest’opera di Bergman i temi sulle inquietudini umane legate al senso della vita e all’identità religiosa saranno svolti con ammirevole sobrietà, senza mai indulgere in complicate formulazioni filosofiche o regredire in toni consolatori. La genialità di Bergman sta nell’aver colto nei vari temi la loro dimensione temporale, intesa come interesse filosofico che attraversa ogni epoca senza mai fermarsi. 

A distanza di anni il film non sembra perdere la sua carica suggestiva e la validità dei contenuti, anche se oggi i suoi messaggi e i modi espressivi che lo animano sono percepiti in una diversa prospettiva critica, molto lontana da quella dei critici di allora che amavano spesso vedere la filosofia nelle vesti di protagonista dei film.

Il film è ambientato in Svezia nel 1300 in un contesto storico medioevale impregnato di forti fermenti religiosi. L’opera in bianco e nero riesce a creare un’atmosfera mistica straordinaria alla cui forza suggestiva contribuiscono anche le splendide riprese della natura svedese. 

Le coordinate figurative e musicali ispiratrici del film sono: I Carmina burana che sono poesie-canzoni medievali goliardiche i cui testi sono stati rinvenuti nel 1803 a Brno antica Buranum detta anche Beuren sotto l’impero austriaco, musicati da Carl Orff (1895-1982) in pieno novecento, l’orientamento musicale deiCarmina burana da alcuni critici è considerato, dal punto di vista estetico, vicino alla sensibilità ideologica filo-nazista. Poi il dipinto Il cavaliere, la morte, il diavolo di Durer, il dipinto Il trionfo della morteattribuito a Orcagna (Andrea di Cione 1343-1368, Firenze) che nel film trova espressione insieme ai famosi dipinti medievali sul trionfo della morte nella mitica scena della processione dei flagellanti, le Incisioni in legno di Hans Beham, e il lavoro teatrale di Bergman in atto unico: Pittura in legno del 1955.

Le immagini brillano di una forza onirica e simbolica senza pari suscitando un’affascinante evocazione dell’antico.  Alla loro formazione hanno contributo le vecchie e numerose chiese svedesi nonché le grandi biblioteche  nazionali. 

Di rilievo nel film sono anche gli aspetti ritualistici e mistici della vita popolare, in parte desunti dalla storia religiosa e mitologica dell’epoca. Essi raggiungono un apice espressivo nelle scene della flagellazione-autopunitiva e nelle innumerevoli rappresentazioni legate alla danza della morte: importante motivopittorico medievale. Con questo film Bergman dimostrerà di aver imparato a districarsi bene in quei numerosi meandri tecnici in cui avviene la traduzione in immagini di concetti complessi,  egli infatti, con grande lavoro, ha selezionato intelligentemente numerosi simboli e figure tratte dall’arte e le ha accuratamente intercalate con  dialoghi molto diretti e ricchi di pathos. Il 7° Sigillo susciterà un forte interesse di critica. Stimolerà per anni dibattiti e scritti in ogni parte del mondo. 

Da un punto di vista un po’ più esistenziale Bergman rifiuta di dare con questo film risposte certe, s’impegna soprattutto in una costruzione chiara e suggestiva dell’enigma dell’esistenza, ponendosi al di là di ogni soluzione sicura e confortante. Il settimo Sigillo rappresenta lo smarrimento angosciato dell’uomo sulla soglia della vecchiaia e prossimo alla morte. Una figura triste e inquieta, ben incarnata dal personaggio del cavaliere Blok. Il film è girato in Svezia a Hovs Hallar riserva naturale di Skane lan.

Il capolavoro di Bergman narra la storia del cavaliere Blok e del suo scudiero Jons di ritorno dalle crociate interra santa. La pellicola inizia inquadrandoli sulla spiaggia svedese, dove è approdato il loro vascello, i due sono prossimi a intraprendere un lungo cammino verso il proprio castello, dove gli attendono i familiari. Sulla spiaggia Blok, all’improvviso, intravede la morte, personificata da un monaco dal saio nero, dopo un momento di stupore essa gli annuncia la sua prossima fine. Il cavaliere turbato vuol prendere tempo per capire di più dei misteri della vita. Sfida quindi la morte a scacchi. Proseguendo lungo la costa Blok e Jons incontrano la morte reale rappresentata dalla peste che flagella i paesi della zona; più in là nella campagna scorgono un carrozzone di saltimbanchi sorridenti, simbolo di vita e incarnazione della felicità; è una coppia di attori girovaghi intenti ad accudire amorevolmente il figlio piccolo. Nasce subito una bella amicizia tra Blok e gli artisti girovaghi. Una simpatia confidenziale che diventerà una chiave per capire ciò che la narrazione del film racchiude. Blok inizia un rapporto con loro ricco di amore e gesti significativi, cose che trascineranno all’improvviso lo spettatore in una dimensione di pace. Da questo momento nel film si gusta tutto il sapore del contrasto sfumato tra vita e morte. Con quell’amicizia i pensieri di Blok sulla morte sembrano attenuarsi e s’impone a lungo nella sua coscienza l’allegra immagine di vita campestre dei saltimbanchi; una famiglia di attori, felice, con poche cose, indimenticabile per la gioia che trasmette.  Essa è protagonista di splendide sequenze sceniche, ricche di pace e d’amore in una campagna fiorita che sembra in grado di donare l’immortalità. Quel rapporto porterà Blok alla decisione di spingere la propria elaborazione esistenziale alle estreme conseguenze. Nel racconto del film un tragico evento naturale, come quello dellapeste, accelera nel cavaliere un ripensamento filosofico sulla propria vita. Il cavaliere Blok, dopo un lungo peregrinare, si trova prigioniero di forti ossessioni, connesse enigmaticamente al senso della sua vita passata. Esse sono costituite da pensieri di rimpianto e di colpa. Il cavaliere ha sempre cercato una vita a propria misura: lontana da quei sentimenti di fraternità e di amore verso il prossimo che secondo la tradizione avvicinano all’amore più grande, quello verso Dio. Dio diventa una figura carica di un potere nuovo, una forza giudicante ultima che lo interroga sul senso etico della vita. Non è più il Dio che immaginava da giovane: riflesso deformato di un narcisistico sguardo allo specchio. Il suo io si anima di ricordi colpevoli. Essi diventano poesia intrecciata di lirismo. Immagini che vogliono allontanarsi sempre più dal suo precedente egoismo di giustiziere: vissuto e coltivato per la propria gloria, lontano da ogni forma di amore per gli altri. Ma Blok è solo, i suoi pensieri non trovano ascolto. Solo la morte, ponendosi tra la vita e l’ignoto, sembra in grado di dire qualcosa di più intorno all’esistenza di Dio.  Ma essa dialogherà con Blok solo sulla vita, in una forma da confessionale, calcolando il bilancio esistenziale di un vissuto.

Scene di amore e morte, speranza e sofferenza, solitudine e ricerca disperata di Dio, s’intrecciano imperiosamente creando raffigurazioni abbaglianti, vicine al delirio e interrogativi esistenziali di grande portata poetica ed evocativa. Mai la suggestione-delirio è casuale o oscura nelle opere di Bergman, essa si lascia leggere per quello che rappresenta e invoca, tra le pieghe di un senso storico la cui influenza sul presente di oggi non accenna a spegnersi.

In Blok sembrano destarsi antiche e sofferte verità, non accetta le immagini del suo passato, la sua è una forma di dolore che troverà pace solo in un’espiazione redentrice. Il dovere di salvare gli artisti girovaghi dalla morte gli offrirà l’occasione giusta per redimersi. 

La morte personificata dal  monaco non darà risposte agli interrogativi del cavaliere, le domande esistenziali di Blok cadranno nel vuoto, e non riuscirà a conoscere ciò che interroga da secoli quella parte dell’animo umano che più è protesa verso Dio e l’immortalità. Blok dovrà accontentarsi di un “…forse Dio non esiste” pronunciato sommessamente dalla morte a una sua domanda precisa. 

Le angosce procurate in Blok dalle mancate risposte svaniranno quando il cavaliere riuscirà a salvare i girovaghi dalla peste. Blok li porterà verso il suo castello, in una zona lontana dai flagelli del male, riscattandosi così dal senso di colpa per aver scelto di affrontare la vita con estremo egoismo. Salvandoli e facendo sì che l’immagine della loro felicità riuscisse a conservarsi nel tempo Blok risorge, la sua vita interiore si trasforma, anche se solo per un tempo breve. Il cavaliere può  avviarsi  sereno verso la morte. 

Il film trascina nel buio dell’esistenza-mistero che affligge l’uomo prossimo alla fine, lo fa dando la sensazione di voler far precipitare gli interrogativi filosofici nel vuoto. Nonostante l’atmosfera cupa e drammatica della prima parte del film Bergman con un colpo di genio farà prevalere, nello scioglimento dell’intreccio, una soave leggerezza, insperata, una sorta di melodia legata alla riscoperta delle piccole cose animate dall’amore filiale, così come espresso dagli artisti girovaghi. Bergman sembra voler sciogliere ogni tensione esistenziale faticosamente costruita in due terzi del film e crea  a proposito una sorta di fluido empatico con la natura, con quella parte della natura più presente nell’uomo,  e che è simile alla vita e alle trasformazioni cui vano soggetti i campi fioriti.

Un finale davvero struggente, ardente di poesia. Un viaggio tra le passioni della vita, lungo le numerose sfaccettature delle vicende umane.

Giudizio:   (legenda).

di Biagio Giordano.  21 Novembre 2007.