UNA GIORNATA PARTICOLARE (di Ettore Scola, 1977)

Nel caleidoscopio degli anni Settanta Una giornata particolare di Ettore Scola si staglia come una delle punte di diamante del cinema italiano dal grande impegno civile e dalle forti istanze morali. Nominato all’Oscar come miglior film straniero, Una giornata particolare è, infatti, uno dei testimoni più importanti del costante indirizzo sociale assunto dal nostro cinema a partire dal neorealismo, colpendo lo spettatore per l’asciutta lucidità con cui fornisce il ritratto degli emarginati nella società fascista degli anni Trenta.

Dopo le  due commedie grottesche (Brutti, Sporchi e Cattivi e l’episodio de Signori e Signori, Buonanotte,entrambe del 1976) con Una giornata particolare Scola cambia, così, rotta e ritorna, attraverso un sottile affondo nella falsa retorica del fascismo, ai suoi malinconici ritratti sociali, già visti ne Il commissario Pepe(1969), Dramma della gelosia, tutti i particolari in cronaca (1970) e C’eravamo tanto amati (1974).

In una perfetta aristotelica unità di tempo, luogo e spazio Scola mette ora in scena la vicenda di due inquini di uno squallido palazzo popolare, l’intellettuale omosessuale Gabriele (Marcello Mastroianni, candidato all’Oscar come miglior attore) e la casalinga frustrata Antonietta (Sophia Loren in uno dei suoi ruoli migliori, molto lontano dal suo cliché di diva internazionale), che si incontrano il 6 maggio 1938, il giorno della visita di Hitler a Roma. Una giornata particolare è proprio la storia della nascita del rapporto tra questi due individui, così diversi tra loro, l’uno estroverso e indipendente, l’altra conformista e dimessa, eppure allo stesso tempo così simili perché tutti e due appartengono alla schiera dei perdenti, entrambi vittime della prepotenza del “più forte”. 

Durante questa “giornata particolare” la storia con la S minuscola s’impregna, dunque, della storia con la S maiuscola. Già dalla prima sequenza Scola orienta subito l’attenzione dello spettatore verso il reale contesto storico della storia di Antonietta e Gabriele, mostrandoci in apertura il filmato in bianco e nero del viaggio in treno di Hitler per giungere a Roma. Poi, attraverso un articolo piano – sequenza Scola, senza staccare mai la macchina da presa, inquadra con un movimento circolare il casermone popolare, dove si svolge la vicenda fino, a fermarsi su una finestra per focalizzare  l’attenzione su Antonietta, intenta a svegliare marito e figli, che stanno per andare, insieme a quasi tutta la popolazione di Roma, a rendere omaggio a Hitler e Mussolini. In seguito, per tutto il susseguirsi del film la vicenda privata di Antonietta e Gabriele viene sempre interrotta da un elemento storico reale (l’inizio delle trasmissione radiofonica, l’esibizione degli aerei militari, la folla di ritorno dalla parata militare) che disturba in qualche modo i momenti d’intimità della coppia.

Tuttavia, sarà la stessa presa di coscienza della realtà storica a dare un nuovo significato alla vita di Antonietta. L’incontro irripetibile con Gabriele sconvolge ogni certezza di Antonietta che in un crescendo d’intensità drammatica vede crollare i valori fascisti in cui ha creduto finora.  Resta nella memoria lo sguardo affranto e deluso, ma ormai consapevole della propria condizione di emarginata, di Antonietta che dall’appartamento di Gabriele guarda verso il proprio focolare domestico; la stessa intensità di Antonietta si ritroverà circa venti anni dopo nello sguardo dell’infelice Giovanna (Giovanna Mezzogiorno), protagonista  de La finestra di fronte di Ferzan Ozpetek, che spia, attraverso la finestra del vicino e amante Lorenzo (Raoul Bova), il marito e i figli.

Infine, è da sottolineare l’importante ruolo che gioca il sonoro nella costruzione del senso del film. Scola stimola lo spettatore a seguire in ogni inquadratura la dialettica tra immagine e suono. Durante tutta la durata del film la musica e i suoni diegetici, dati dalla canzoni patriottiche e dal commento radiofonico della radio, accompagnano il percorso di crescita di Antonietta, configurandosi come il leit – motiv della sua oppressione. Solo nell’epilogo finale il sonoro si trasforma da strumento patriottico ad elemento di piacere, sancendo tramite l’orecchiabile motivo di Belle bimbe innamorate, già brevemente ascoltato in un momento di tenerezza tra Antonietta e Gabriele, la nuova consapevolezza di Antonietta.

Ma al di là di ogni contenuto socio–politico, Scola con Una giornata particolare si è dimostrato capace di regalare con semplicità agli spettatori pennellate di amara verità e un senso di vertigine che appartiene alla vita vissuta. 

Un film che si può davvero considerare un piccolo gioiello del  cinema italiano.

Giudizio:  (legenda).

di Maria Grazia Rossi.  16 novembre 2007.

SPELL (DOLCE MATTATOIO) - L'UOMO LA DONNA LA BESTIA (di Alberto Cavallone, 1977)

Alberto Cavallone rappresenta uno dei casi più clamorosi di rimozione collettiva del nostro cinema: il geniale regista milanese è stato infatti uno degli autori più estremi e problematici del suo tempo, volutamente borderline come pochi altri – vengono in mente Romano Scavolini e Alberto Grifi – nei confronti dell’industria, condannato ad un’invisibilità mediatica totale (poco o nulla si trova della sua filmografia in dvd).

Spell (Dolce Mattatoio) è probabilmente il suo film migliore, un manifesto anarcoide contro il moralismo, le ideologie, la mercificazione del corpo femminile, che privilegia una libera associazione di immagini ad un lineare sviluppo narrativo, un oggetto ricco di inquietudini e visioni disturbanti e scioccanti, ma non certo fini a se stesse. In un paesino della Val Padana, durante una festa di paese, assistiamo alle vicende di numerosi personaggi, tratteggiati con poche, efficaci pennellate: ma a Cavallone non interessa “raccontare” una storia, e lo spettatore assiste ad un sabba indemoniato di immagini allucinate ed ermetiche, accompagnate da musiche sperimentali, che citano George Bataille e il Marchese De Sade, tra Buñuel e Pasolini, avanguardia e serie B, religione e paganesimo, erotismo malato e delirio surrealista.

Un film certo non per tutti i gusti ma che non vuole assolutamente essere conciliante, un estremo singulto di libertà per quella che all’epoca era la cinematografia migliore del mondo.

Conosciuto anche col titolo L’uomo, La donna e La bestia.

Giudizio:  (legenda). 

di Giulio Ragni. 15 marzo 2008.

NAPOLI VIOLENTA (di Umberto Lenzi, 1976)

Il filone “città violenta” è stato uno dei più frequentati del poliziottesco italiano, che non ha risparmiato nessuna delle grandi metropoli del nostro paese.

Diretto da uno dei migliori specialisti nel genere, Umberto Lenzi, Napoli violenta racconta del solito commissario dai metodi spicci che, indignato dalla polizia con “le mani legate”, decide di seguire una personale lotta contro la malavita, sulla scia del celeberrimo Ispettore Callahan eastwoodiano e dell’altrettanto noto Giustiziere della notte Charles Bronson, in bilico dunque tra poetica dell’eroe individualista (il primo) ed ambiguo emblema reazionario della maggioranza silenziosa (il secondo); certo Maurizio Merli ha ben poco dello charme dei due citati, senza contare che è espressivo come un blocco di cemento, ma nondimeno è riuscito a essere un’icona popolare, grazie ad un cinema che era ancora capace di essere macchina di miti aldilà delle capacità recitative dell’attore di turno.

Il film di Lenzi non si discosta molto dagli altri prodotti del genere, ci sono tutti gli stereotipi previsti, ed una certa esasperazione nella rappresentazione della violenza talora di dubbio gusto, ma il regista possiede il mestiere e il senso artigianale del cinema italiano di una volta, come dimostrano certi inseguimenti che sfruttano la topografia della città, e che guardano ai migliori modelli americani (Siegel, Aldrich, Fuller) in un’ottica pretelevisiva, che non riscontriamo negli sporadici, omologhi prodotti odierni: niente Milano-Palemo tanto per capirci, ma un genuino, onesto, per quanto moralmente ambiguo e uguale a tanti altri prodotti, action movie poliziesco – anzi poliziottesco – cinematografico.

Giudizio:  (legenda).

di Giulio Ragni.  16 dicembre 2007.

LA CASA DALLE FINESTRE CHE RIDONO (di Pupi Avati, 1976)

Sembra incredibile che un film come La casa dalle finestre che ridono sia stato realizzato da un regista come Pupi Avati, diventato nel tempo una specialista di commedie agrodolci e drammi sul filo di un costante autobiografismo.

Ma negli anni giovanili Avati è stato un regista molto più inquieto e decisamente lontano dall’immagine di autore rassicurante a cui ci ha abituato, mostrando un gusto per lo sperimentalismo e una vena di sana follia che rendono i suo primi film estremamente interessanti: La casa dalle finestre che ridono è forse la sua pellicola più famosa di quel periodo, un horror “padano” che mostra il lato oscuro di quella provincia che è sempre al centro delle tematiche e della poetica avatiana, sanguinario e terrorizzante come pochi altri prodotti del cinema non soltanto italiano. In questo film che inaugura il suo filone horror, Avati esorcizza i propri fantasmi personali, segnati da un’educazione di matrice cattolica che tornerà non a caso nelle sue pellicole successive (Zeder, L’arcano incantatore e l’ultimo Il nascondiglio), dove fondamentale risulta l’apporto tecnico della fotografia di Pasquale Rachini e delle musiche di Amedeo Tommasi per dare quella sottile, costante ansia patologica in tutto il film.

Suggestioni pittoriche mescolate a picchi visionari, che sfruttano al massimo il risibile budget – basti guardare la casa del titolo – consentono ad Avati di firmare una pellicola dal culto assoluto, con uno dei finali più scioccanti che si siano mai visti, un incubo ad occhi aperti che non sarebbe dispiaciuto ai surrealisti. Da vedere.

Giudizio:  (legenda). 

di Giulio Ragni. 20 maggio 2008.

IL GRANDE RACKET (di Enzo Girolami Castellari, 1976)

Uno dei più nichilisti tra i poliziotteschi italiani, Il grande racket di Castellari è un film che porta ai limiti estremi i codici estetici e narrativi del cinema d’azione in salsa italiana, con un cast di facce ed attori che sono l’espressione del miglior cinema popolare degli anni Settanta, guidati da un granitico Fabio Testi in uno dei suoi ruoli più convincenti.

Sfrondato da ogni sociologismo spicciolo, Il grande racket cancella ogni confine tra Bene e Male, con una messa in scena che esaspera la violenza fino a raggiungere l’iperrealismo e l’astrazione, tanto che questo film potrebbe essere paragonato a quello che Hard Boiled e The Killer hanno rappresentato per il cinema di Hong Kong, ovvero punto di non ritorno e pietra tombale delle possibilità espressive del genere. Macabra danza di sangue e morte, Il grande racket trova le sue peculiarità stilistiche nella forza dirompente del montaggio e nell’esaltante tecnica registica di Castellari, che disegna un mondo di antieroi e di malavitosi dal perfetto congegno narrativo, che riscatta la proverbiale ambiguità morale del poliziottesco con un racconto cinematograficamente esemplare: da riscoprire imprescindibilmente, senza se e senza ma.

Giudizio:  (legenda). 

di Giulio Ragni. 5 aprile 2008.

SALO' O LE 120 GIORNATE DI SODOMA (di Pier Paolo Pasolini, 1975)

Poche pellicole riescono a trasmettere un autentico disagio come il Salò firmato da Pier Paolo Pasolini, nato come abiura della precedente “Trilogia della Vita”: riprendendo l’omonimo libro scandalo del Marchese De Sade, il regista trasporta le vicende in epoca fascista, per quella che nelle intenzioni doveva essere una denuncia contro la deriva consumistica dell’uomo contemporaneo dove tutto è merce, compreso il proprio corpo.

Dominato da atmosfere funeree contrappuntate da sprazzi di acre umorismo, Salò è un film sulla Morte che stempera l’invettiva rabbiosa in un raggelante squarcio sull’orrore della civiltà, un’opera destabilizzante in cui ancora oggi nel guardarlo sopravvive un malessere insopprimibile, nelle sue inquadrature fisse, quasi ieratiche, dove avvengono torture e nefandezze di ogni tipo. E proprio per questo Salò rappresenta più di ogni altro film al mondo un limite sullo sguardo e sulla visione oltre il quale si spalanca il nulla: da una sua costola nascerà il filone nazi erotico, degenerazione scandalistica e commercialmente morbosa di quello che in Pasolini è rivolta antiborghese in forma di disturbante allegoria, un grido di dolore venato di sana follia di un artista che aveva capito tutto con largo anticipo, e che proprio per questo fu condannato ad un isolamento sempre più totale all’interno dell’elite culturale dell’epoca. Premonitore.

Giudizio:  (legenda). 

di Giulio Ragni. 1 dicembre 2008.

SALON KITTY (di Tinto Brass, 1975)

Memore della lezione viscontiana de La caduta degli dei e del bellissimo Il portiere di notte di Liliana Cavani, anche Tinto Brass cerca di rievocare indirettamente con questo suo film le atrocità e la follia del Terzo Reich, confezionando un melodramma a sfondo erotico dove l’iconografia nazista, dei costumi e delle scenografie, incontra l’ossessione del regista veneziano per il corpo femminile e il meretricio.

Apparentemente derivativo, Salon Kitty è in realtà un film con ambizioni estetiche da non sottovalutare – tanto che divenne modello ispiratore di un certo cinema di serie B italiano – dove Brass dimostra il suo estremismo visionario tanto in certe sequenze scioccanti, come la mattanza dei maiali o le prove di reclutamento delle spie/prostitute con storpi e mutilati, quanto nei numeri da burlesque che omaggiano le atmosfere ambigue alla Marlene Dietrich dell’Angelo Azzurro; inoltre all’epoca il regista amava circondarsi di attori veri, e con interpreti del calibro di Helmut Berger e Ingrid Thulin, uniti a tanti caratteristi di valore – citiamo solo il prezioso cameo di Stefano Satta Flores – la qualità del risultato finale è assicurata.

Giudizio:  (legenda). 

di Giulio Ragni. 1 dicembre 2008.

PROFONDO ROSSO (di Dario Argento, 1975)

Partiamo da una premessa importante: Dario Argento è un regista incredibilmente sopravvalutato, soprattutto dagli amanti del cosiddetto cinema di genere (ammesso che una divisione tra questo e il cinema d’autore abbia ancora senso), e lo dimostrano ancora di più i suoi ultimi pessimi film, uno peggiore dell’altro, che rivelano l’inconsistenza e il ridicolo involontario delle sue sceneggiature, e una direzione degli attori a dir poco imbarazzante.

Difetti che invero egli già mostrava negli anni Settanta, ben camuffati da uno stile innovativo non ancora diventato mera perizia tecnica, e un decennio che amava gli eccessi e gli estremismi: Profondo Rosso resta comunque un titolo immortale del cinema non soltanto italiano, un classico del terrore che gioca con i nervi scoperti dello spettatore; visto ancora oggi al buio, magari isolati da qualunque rumore esterno, fa drizzare i capelli in più di una scena.

È il Dario Argento più terrorizzante e sanguinario, in bilico tra i suoi primi thriller e la successiva svolta horror di Suspiria, in cui il moltiplicarsi all’infinito delle vittime, uccise nei modi più barbari possibili, e la famosissima colonna sonora dei Goblin, acuiscono l’iperespressività del cinema  argentiano, enfatico e ridondante nel rileggere gli stilemi hitchcockiani spingendo sul pedale del gore: non è un caso che il segno epitome del cinema di Argento sia il particolare ravvicinato dell’iride, metafora esibita di un cinema che non arretra mai lo sguardo davanti a nulla, che sente la necessità di mostrare tutto allo spettatore, non risparmiandogli niente.

Un film che è rimasto ad imperitura memoria di diverse generazioni di spettatori, e come tale non può che essere annoverato tra i classici del nostro cinema.

Giudizio:  (legenda). 

di Giulio Ragni. 5 aprile 2008.

PROFESSIONE REPORTER (di Michelangelo Antonioni, 1975)

David Locke giornalista televisivo anglo-americano è inviato in Africa settentrionale per trasmettere al suo paese informazioni su una delle numerose guerriglie politiche che infiammano il Sahara. Nell’Hotel dove alloggia conosce e fa amicizia con David Robertson commerciante d’armi.

Durante una notte afosa Robertson, malato di cuore, muore improvvisamente di infarto rimanendo a lungo riverso nel suo letto. Locke si accorge per primo del cadavere e approfittando di una certa somiglianza con l’amico ne assume l’identità. Falsifica quindi con efficacia tutti i documenti di riconoscimento.

Il film per i media può sembrare datato ma per la psicanalisi no. Antonioni comunica emozioni di tipo introspettivo articolando anche pulsioni di morte legate a questioni esistenziali enigmatiche. Problemi storicamente riconoscibili. Oggi questa pellicola sarebbe destinata ad un insuccesso  di pubblico e forse anche a un disinteresse del punto di vista della critica cinematografica. Non è infatti un film che nella sua sceneggiatura mostri preoccupazioni “spettacolari”. Inoltre non coltiva emozioni da suspense o da sensualità intricata. Il disagio però è ben precisato e si situa  tra le righe di una scrittura ordinaria del quotidiano. La donna nel film è ben presente ma rimane un oggetto desessualizzato probabilmente per favorire la messa a fuoco del disagio identitario. Senz’altro questa pellicola verrà riproposta nei cinema d’“essai” e nella televisione in seconda serata perché è stato riconosciuta a suo tempo come un capolavoro, un “giallo che si porta addosso un mistero” (Morandini). Buona è la sua capacità comunicativa “altra”: quella più legata ai paradossi del dominio dell’inconscio sull’“io”. Poco può dire in un film di questo genere la chiarezza  convenzionale dominata dalla coscienza critica. 

Non ci sono parole per descrivere la crisi di David Locke, non ci sono oggi come non c’erano al tempo in cui è uscito il film, c’è solo un movimento di macchina preso senza tempo nei rumori della realtà, impercettibili, esaltati dai piani sequenza, riprese drammatiche che risulteranno più forti del verbo, esse nello stesso tempo commuovono e impauriscono lo spettatore che finisce per trovarsi testimone oculare di un’esistenza altra che proprio perché lo riguarda lo risospinge con il pianto nel suo mondo più ipocrita. 

Alcuni significati più generali del film si possono reperire solo con la conoscenza del contesto storico in cui il film nasce.

L’arte cinematografica è anche un calarsi ingenuo nel linguaggio inconscio. Alcune questioni interiori, presenti nei personaggi dell’epoca in cui si svolge il film, vengono portate alla luce con un paziente lavoro di ricostruzione delle pagine storiche che  racchiudono la vicenda. Uno sfondo che rimane  fedele alle apparenze di un’epoca ma mostra i punti oscuri, invisibili del lavoro della morte. Ne scaturisce l’individuazione di una caduta del senso positivo per la vita e della professionalità del protagonista a vantaggio dell’emergere di pulsioni di morte oniriche che non rinunciano al gioco di identificazioni con figure fantasmatiche. Gioco  che crea nuovi desideri. Desideri veri ma privi di un oggetto reale, destinati quindi alla delusione e poi alla tragedia. Passando da giornalista a venditore di armi Locke sperimenta l’ebbrezza di essere un altro per l’altro. In un certo senso il suo inconscio ha già scelto il delirio e la morte come estreme risorse di piacere a dispetto di una razionalità che non riesce più a dare soddisfazioni.

Penso che abbia  senso oggi riproporre queste brevi riflessioni sul film, forse perché si può intendere meglio a distanza di tempo anche qualcosa del cambiamento culturale e sociale avvenuto dal 1975 ai giorni nostri. In particolare si precisa qualcosa che riguarda le linee di frattura generazionale sia nel costume professionale che politico del post ’68. Ciò è evidente nelle suture  avvenute lungo la lacerazione di un malessere creato dal crollo delle ideologie del ‘68. Effetti che portano al ritorno nel privato personale. Il film mette in rilievo il fallimento di una identità unidirezionale nel sociale utopico basata sulla famiglia, il progresso sociale, la soddisfazione professionale. Temi che caratterizzavano gran parte dei progetti di vita degli anni ‘70.

Con la sua nuova identità che ha il sapore della trasgressione Locke vaga senza una meta precisa, abbandonandosi sullo sfondo di in una ambigua illusione al piacere della morte della sua vecchia identità troppo razionalizzata dai compromessi. Una nuova identità che viene vissuta come gioco del mistero esistenziale inconscio, come arte della sessualità sublimata: le cose si svolgono contro il destino reificato dell’Io fino a divenire morte reale. In una rinascita altra messa in gioco solo per pochi istanti: anche l’altrove, pensato come alterità priva di ansie, risulta “invivibile”. Lascia solo il tempo di intravedere l’abisso, segnato di storia,  che  affligge il suo Io. La coscienza del proprio passato cerca la via della soddisfazione. In questo caso la esige al prezzo della morte.

Giudizio:  (legenda).

di Biagio Giordano.  11 gennaio 2008.

MONTY PYTHON (di Terry Gilliam e Terry Jones, 1975)

E’un film cult del cinema satirico britannico,scritto dal celebre sestetto formato da Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam,Eric Idle, Terry Jones e Michael Palin per la regia del terzo sopra citato. Dissacratorio e irriverente,il film del 1979 è una scanzonata parodia sulla scia degli ultimi giorni di vita di Cristo composta da una serie di scene surreali collegate dalla figura di Brian,uno sfortunato alter ego di Gesù Cristo. Siamo a Nazareth nell’anno 0. I 3 Magi sbagliano stalla e portano i doni a una strana donna (Terry Jones) madre di un neonato partorito accanto alla stalla della natività divina,ma,capito l’errore,si riprendono oro,incenso e mirra e si dirigono verso la giusta meta. Anno 33.Brian (Graham Chapman) e la madre assistono tra la folla alle parole di Gesù,ma sono in fondo e le frasi sono confuse e alterate. 

Decidono di andare a vedere una lapidazione dove una massa di donne scatenate,mascherate con barba finta dato che solo gli uomini potevano parteciparvi,tenta di lanciare pietre appuntite contro il condannato di turno colpendo invece il giudice,reo anche lui di avere nominato invano il nome di Geova. La strana avventura di Brian inizia quando la madre gli confessa che suo padre è un soldato romano,cosa inaccettabile per lui,che decide di arruolarsi in un gruppo di dissidenti,”Il fronte di liberazione della Giudea”. I membri del gruppo decidono di sottoporlo a una prova di coraggio:scrivere sulle mura della città:”Andate a casa,romani!” in latino. Un centurione lo coglie in flagranza di reato,ma invece di arrestarlo lo costringe a riscrivere la frase 100 volte. Al mattino le mura sono imbrattate  e un manipolo di centurioni infuriati tenta di catturarlo. Brian scappa tra i banchi del mercato e per confondersi nella folla si trova su uno scanno a predicare. Dice frasi senza senso ma poco alla volta la gente sembra interessarsi alle sue parole e comincia a inseguirlo,a volere sentire i suoi pensieri,a tributargli miracoli. 

Brian riesce a salvarsi grazie alla sua amica Judith,appartenente al fronte,ma il mattino dopo una moltitudine di persone si è assiepata di fronte alla sua casa in attesa di un discorso. Intanto i membri del fronte organizzano un’azione di rappresaglia contro i romani ma le cose si mettono male e Brian viene arrestato e condannato alla crocifissione. Pilato,con il suo grottesco modo di parlare,nel proclamare le condanne alla croce suscita l’ilarità degli astanti,ma salva in extremis Brian. Quando i condannati sono in croce il soldato romano annuncia la liberazione di Brian,ma per un errore viene scagionato l’uomo sbagliato. Lo sfortunato spera in Judith,ma la donna arriva e se ne va ringraziandolo per il sacrificio che sta facendo in nome di un ideale. Si presenta anche la madre che l’insulta per la sua irriconoscenza abbandonandolo al suo destino… Nel ruolo del signor Papadopuolis c’è George Harrison,che produsse il lavoro cinematografico e musicale dei Monty Python “The Lumberjack song”.

Giudizio:  (legenda).

di Sara Memmi.  27 novembre 2007.