Sulla colonna sonora della Sposa cadavere.

Danny Elfman compone per Corpse Bride una partitura delicata e sognante ma non priva di accenti drammatici, venata dall’umorismo colorato e fantasioso e dal gusto fiabesco per il gotico e il macabro propri del cinema di Tim Burton.

Main Title, il brano di apertura, introduce il protagonista maschile, il timido Victor, con toni di commossa partecipazione: note lievi ma emotivamente palpitanti riempiono la prima, bellissima scena del film, seguendo il volo della farfalla prima disegnata e poi liberata da Victor. La seconda parte del brano acquista un ritmo saltellante che descrive l’ambiente grigio e monotono della cittadina in cui vive il protagonista e va a legarsi alla successiva According to Plan, la prima delle quattro canzoni inserite nella colonna sonora.

Uno dei momenti centrali della composizione di Elfman è sicuramente The Remains of The Day, allegra e trascinante, ricca di sonorità jazz che descrivono il mondo dei morti come un universo liberato, pieno di quei colori e di quegli slanci di cui la terra dei vivi sembra priva. La canzone, interpretata dallo stesso Elfman nel ruolo del bizzarro scheletro Bonejangles, contiene poi lo straziante racconto della storia della Sposa, la dolce Emily che i morti sembrano voler amorevolmente proteggere da nuove sofferenze e delusioni.

Il cuore tragico e struggente del film si esprime perfettamente in Tears to shed in cui Elfman sa rendere reali e pulsanti il dolore e il disperato desiderio d’amore di Emily, portando l’assunto assurdo e bizzarro del film che vede i morti come creature ancora capaci di provare emozioni a vette di rara poesia. Nelle parole di Emily (“...I feel my heart is aching, though it doesn’t beat it’s breaking...”) c’è tutta la sofferenza per una condizione crudele e ingiusta, in cui il cuore non batte più, il dolore fisico è scomparso ma non la capacità di provare sentimenti; e il modo in cui il Verme e la Vedova Nera tentano di consolarla non fa che mettere ancor più in evidenza l’impossibilità, per Emily, di veder realizzato il suo sogno d’amore.

Bellissimi poi Victor’s Piano Solo, intimo pezzo affidato alle mani di Victor, e The Piano Duet, in cui la tristezza della Sposa, espressa nella prima parte da una melodia che riprende il tema di Tears to Shed, si fonde con i sentimenti di Victor, paradossalmente più liberi e giocosi dopo il suo ingresso nel regno dei morti.

Particolarmente struggenti sono Moon Dance (la malinconica danza di Emily al chiaro di luna) e The Finale, brano dolce, intensamente triste e che tuttavia si apre, nell’ultima parte, ad un senso di liberazione che dissolve il dolore a lungo trattenuto nel cuore di Emily e lo scioglie in un sentimento di gratitudine e gioia per un bisogno d’amore finalmente appagato ma, purtroppo, non completamente vissuto lasciando nello spettatore una malinconia lieve, dai toni quasi soavi ma non per questo meno reali e toccanti.

di Valentina Alfonsi. 7 Maggio 2007.

Othello: da William Shakespeare a Orson Welles.

Vincitore sotto la bandiera marocchina della Palma d’oro al festival di Cannes nel 1952, ex aequo con il neorealista Due soldi di speranza di Renato Castellani, Othello, tratto dall’omonima tragedia di William Shakespeare, è il frutto della perseveranza e genialità del regista ed attore Orson  Welles. Progettato nel 1948, Othello è stato completato nel 1952, dopo quattro lunghi anni alla ricerca di finanziamenti e set cinematografici tra innumerevoli traversie.  Dopo la mancata costruzione iniziale delle scenografie nella  Francia del Sud  e dopo aver girato alcune scene a  Venezia,  Welles opta per la scelta di esterni reali che saranno trovati nella fortezza portoghese di Mogador in Marocco. Per gli ambienti interni, il regista, invece, decide di ricostruire il castello che fa dà sfondo alle vicende in ben quattro città diverse del Marocco e in cinque località italiane, facendo in modo, tramite azzeccate inquadrature, che sembri un unico luogo. 

Anche per quanto riguarda le difficoltà nel reperimento del cast, Welles dimostra una grande inventiva nelle soluzioni. Tre, infatti, sono le attrici che interpretano la parte di Desdemona: Lea Padovani, Betsy  Blair e Suzanne Cloutier. Mentre le  prime due sono state impiegate solo per poco tempo, l’ultima ha avuto la parte definitiva e Welles ha sapientemente utilizzato inquadrature fuori campo e dall’alto verso il basso per dare “unità” a un’unica Desdemona. Nella costruzione di ambienti artificiali e nell’uso di determinate tecniche cinematografiche, si può notare un allontanamento dalla concezione teatrale di Shakespeare che prevedeva una scenografia neutra dove erano le parole a mettere in azione la capacità immaginative del pubblico che, a sua volta,  nella sua mente creava l’ambiente della storia.

Le differenze principali tra il dramma teatrale e il film

Vediamo quali sono le diversità più rilevanti fra l’opera di Welles e quella del Bardo. Il dramma teatrale di Shakespeare inizia in medias res, nel pieno dell’azione in una strada di Venezia con un dialogo fra Roderigo e Iago che svela il suo odio per il Moro e il suo desiderio di distruggerlo. 

Al contrario, il film di Welles parte con l’ inquadratura  della testa di Othello già morto e con il funerale di Desdemona e di Othello stesso. Quest’immagine tornerà a chiusura del film, mentre in Shakespeare il sipario si chiude con Lodovico che dichiara di riferire a Venezia i fatti avvenuti.  La gabbia in cui viene rinchiuso Iago durante le esequie dei due sposi è un’invenzione di Welles che la fa apparire più volte nel corso del film per dare la sensazione di una rete fatale in cui sono avvolti tutti i personaggi , destinati ad essere intrappolati nella sua spirale. 

Come in Quarto potere Welles parte dalla morte del protagonista per togliere l’attenzione sullo svolgimento dell’intreccio e fare ragionare lo spettatore sul perché del tragico epilogo dei fatti. Dopo il prologo con i funerali, il regista sposta l’azione a Venezia dove una voce over (voce che non appartiene al mondo diegetico e che corrisponde al messo con funzione di prologo del teatri elisabettiano) racconta la vicenda del Moro e del suo innamoramento per Desdemona. Lo spettatore vede una ragazza che fugge di casa di notte e raggiunge il Moro, poi l’azione procede uguale con Iago e Roderigo come nel dramma. Ma già dalle prime battute dei personaggi si capisce come Welles abbia dovuto elidere la lunghezza dei dialoghi, ricchi di prosa e poesia per contenerli nei novantadue minuti della durata della pellicola. Dopo un acceso dialogo fra Othello e il padre di Desdemona, Barbazio, che accusa il Moro di avergli rapito la figlia, la voce over torna poi per annunciare che i senatori del Gran Consiglio hanno nominato il generale a capo di una spedizione a Cipro contro i Turchi. Tutto questo corrisponde alla scena terza del dramma che si svolge nella camera del consiglio. Nel procedere dell’opera, un’altra differenza è ben visibile nella scena della rivolta nel secondo atto che viene mostrata con una massa di persone e in diversi luoghi dell’isola, procedimento improponibile in teatro. Il momento in cui Iago inizia ad insinuare la gelosia a Othello è risolto in Welles con una lunga carrellata, senza stacchi di ripresa, sulla spiaggia; invece, nell’opera  shakespiriana si svolge davanti al castello. Se quest’ultima differenza è attribuibile alla preferenza di Welles per i piani sequenza, la decisione di togliere le battute del clown e del musico, personaggi che danno un tocco comico alla vicenda all’inizio del terzo atto, rientra nella volontà del regista di eliminare ogni aspetto sia allegro che romantico dal dramma per darne una resa sanguinea e barbarica.

I personaggi di Shakespeare e Welles

Come si può analizzare già nelle pagine di Shakespeare, anche in  Welles è la mancanza di una vera comunicazione  tra i personaggi a fare scivolare la vicenda verso una conclusione catastrofica; il linguaggio diventa un veicolo di comunicazione compromesso, pervertito e infranto. E’ la volgarità della mente e delle parole di Iago, la sua “prosa” a contaminare l’alta poesia con cui si esprime Othello e si oppone anche al linguaggio cortigiano e cortese di Cassio. Iago domina le forme e i modi della comunicazione, abbassando tutto ciò che è alto e sublime su un piano basso, materiale e volgare. Anche il linguaggio forbito di Othello, a mano a mano che Iago lo stordisce con i suoi sospetti su Desdemona, cade su un livello osceno e costituisce una realtà non vera, illusoria e falsa. Tutta la tragedia si basa sulla differenza fra l’essere e l’apparire, tutti i personaggi e le situazioni sono ribaltate nel loro esatto contrario. 

Iago, quindi, riesce a soggiogare Othello principalmente perché Il Moro è un uomo semplice, un rude e valoroso soldato che si è distinto durante la guerra, ma che non conosce assolutamente nulla del mondo femminile ed è per questo motivo che le parole di Iago riescono ad annientarlo completamente. A sua volta, Desdemona appartiene al nobile e raffinato mondo dell’aristocrazia veneziana, perciò non riesce a comprendere completamente il marito. Nel confronto con lui preferisce rinchiudersi in se stessa piuttosto che cercare di capire il motivo dell’ira di Othello. Del marito Desdemona si è creata un’immagine artificiale tramite le avventure delle sue audaci imprese, raccontati dallo stesso Othello con una voce affabulante che fa braccia nel cuore della ragazza.

Al personaggio di Iago Welles toglie, invece, quel lato mefistofelico, quella malvagità consapevole che si notano nella tragedia shakespiriana, facendolo agire in maniera inconscia, suggerendo all’attore Michael MacLiammor (che interpreta Iago) di usare il motivo dell’impotenza come stimolo per dare vita al suo personaggio. 

Rispetto a Shakespeare, Welles riesce a rendere esplicitamente visibile il senso di fatalità che aleggia nel testo. Non appena gliene viene offerta l’occasione, Welles ricorre subito a immagini di imprigionamento. Quasi all’incipit del film, per esempio, ci mostra Iago trascinato per le vie di Cipro con un collare da cane; una soggettiva riprende e segue una guardia che spinge Iago (e noi spettatori con lui) in una piccola gabbia di ferro, che viene poi sollevata. Mentre ci racconta la storia vera e propria, Welles situa ripetutamente questa gabbia in un angolo dell’azione, per ricordare al pubblico il destino di Iago e allo stesso tempo simboleggiare le passioni che imprigionano gli altri personaggi. Gli attori sono spesso separati da colonne e cancelli e fotografati  fra ombre che assomigliano a sbarre. Perfino la camera da letto di Othello e Desdemona è allestita come una cella che ha in cima una sorta di pesante portelo di ferro attraverso cui Lodovico e molti altri spiano il Moro, vinto, infine, dal Destino. 

Particolare attenzione è dedicata all’opposizione  fra l’ambientazione veneziana e quella nel Mediterraneo; nella prima gli uomini indossano sontuose vesti (riprese dai quadri del pittore rinascimentale Vittore Carpaccio), mentre nella seconda dominano semplici abiti, quasi trasparenti. Anche l’opposizione tra bianco e nero  è rimarchevole nel film; Othello con la sua pelle scura emerge dal contrasto  fotografico fra scuro e chiaro, mentre Desdemona è tratteggiata come creatura botticelliana, candida, luminosa e soave nel suo biancore. A partire dagli anni Novanta diversi registi hanno tentato inutilmente un confronto con l’Othellodi Welles. Nel 1995 Oliver Parker ha trasformato la tragedia della gelosia in un thrillererotico, mentre nel 2001 sotto la direzione dell’attore-regista Tim Blake Nelson (in “O” come Otello) Othello diventa un dramma sul disagio giovanile che regna nelle scuole della Carolina del Sud.  Ma la pellicola di Welles è tuttora irraggiungibile.

di Maria Grazia Rossi, 3 marzo 2007.

INLAND EMPIRE. Un punto di non ritorno.

I film di David Lynch non vanno compresi, vanno vissuti. Ultimo sperimentatore del linguaggio cinematografico, Lynch firma con INLAND EMPIRE il suo film simbolo, egotico e narcisistico fino all’inverosimile, dove convivono il sublime e l’osceno, grandi soprassalti di regia alternati a lunghi momenti di noia, un infinito precipitare nel buco nero delle visioni e degli incubi del regista, un mare magnum di autocitazioni e collegamenti con la sua intera filmografia.

Con il suo meccanismo a scatole cinesi che non ha alcun appiglio logico e/o narrativo, Lynch realizza un vero film d’avanguardia, come se ne facevano agli albori del secolo scorso: sembra quasi di rivedere Entr’acte, il manifesto dadaista di René Clair e Francois Picabia. Come quello, INLAND EMPIRE appare così libero da perdersi nelle immagini, permettendo al regista di sperimentare sui colori, le forme, le inquadrature; grazie alla tecnica digitale Lynch reinventa spazio e tempo, privandoli di qualsiasi coordinata. 

Ma il vero “scandalo” di quest’opera è che in buona sostanza mette con le spalle al muro la critica, con i suoi criteri di giudizio codificati e stabiliti: l’esaltazione aprioristica dei fan come il rifiuto altrettanto pregiudizievole dei detrattori finisce con lo snaturare l’essenza vera del dibattito che ci dovrebbe essere intorno a questo film. La “crisi” del giudizio si trasforma difatti in impossibilità di giudizio: qualsiasi opinione può risultare tanto legittima quanto fuorviante, da qualunque angolazione lo si guardi, a questo film sfugge una visione d’insieme, usciti dalla sala qualcosa inevitabilmente non torna. 

Avanguardia si è detto: ma quei film duravano dai quindici ai cinquanta minuti scarsi, questo INLAND EMPIRE centottanta minuti centottanta: dire che si fatica arrivare alla fine è un eufemismo. Forse fra vent’anni ci apparirà irrimediabilmente datato (come sono datati tutti i film d’avanguardia del resto), ma allo stato delle cose, l’ultima pellicola di Lynch è un punto di non ritorno, per la carriera del regista e per il cinema in generale, un viaggio senza meta, un tuffo nell’oscurità più buia. Inclassificabile.

di Giulio Ragni, 23 febbraio 2007.

Me e Sergio Leone.

Mi ricordo ancora quando mio padre tornò un giorno a casa con un film intitolato “Il buono il brutto il cattivo”. Un titolo strano ma curioso agli occhi di una bambina di dieci anni, abituata a vedere i colorati e buffi cartoni di Walt Disney. Nonostante questo, vidi quel film e ne rimasi affascinata: sparatorie, cimiteri, impiccagioni, paesaggi desertici… non avevo mai visto niente di simile. Per me era un film inconsueto, a volte incomprensibile; una delle poche cose che capii è che era diverso, speciale e proprio per questo motivo da allora divenne l’ unico.

Poco tempo dopo venni a conoscenza dell’ autore di quel film: Sergio Leone. Non scordai mai più quel nome e da allora mi innamorai del cinema… e dei cappelli da cowboy!

Ora, che ho conosciuto meglio Leone, ho capito il senso di quel film e di tutti gli altri, ma soprattutto ho capito la forza, la genialità, la creatività di quel regista che tanto mi ha affascinato da piccola e che, continua a farlo tuttora. Ci sono molti aggettivi per dfinire il suo estro e il suo talento, ma io lo amo ricordare come il maestro. Il maestro di intere generazioni. Il maestro di Eastwood e di Tarantino. Il maestro di tutti coloro che si perdono nella sua fantasia. Semplicemente un genio.

di Federica Serfilippi, 31 gennaio 2007.

Ricordate il musical?

Vi ricordate il musical? Parliamo di un genere artistico davvero particolare, in cui gli attori non devono essere solo attori e i cantanti non solo cantanti: per recitare in un musical bisogna essere artisti a tutto spessore. L'artista deve recitare mentre canta, cantare mentre balla, avere una perfetta coordinazione mente-corpo. Aggiungiamo a queste qualità interpretative la genialità dei testi di Tim Rice e la magia delle musiche di A.L.Webber e ... quello che ne uscirà non potrà essere che un capolavoro. 

Vi ricordate alcune delle loro opere? Io ultimanente ho rivisto "Jesus Christ Superstar" e "Joseph and the amazing technicolor dreamcoat", opere totalmente diverse l'una dall'altra ma che nel loro intimo mostrano padri comuni : in ogni nota, ogni parola, ogni setting si palpano la fantasia, i colori (sia dei testi che degli scenari rappresentati) e lo spessore che solo questi due grandi uomini d'arte possono mescolare insieme in un armonia così perfetta. Rice e Webber sono assolutamente versatili, nel caso di J.C. superstar raccontano il dramma della vita di un uomo che, guidato dal Dio padre, và in contro al proprio triste destino, quello di essere ucciso dalla sua stessa gente, tradito dal suo migliore amico, tutto questo perchè la Sua parola possa essere ricordata nei secoli dei secoli. Il musical ci racconta gli ultimi 6 giorni di Gesù passati sulla terra, ce lo racconta in modo abbastanza diverso da come lo racconta la Chiesa. Giuda non è più il cattivo, il diavolo, ma un essere umano il cui destino era stato deciso da Dio esattamente come quello di Gesù Cristo (Jesus : "God Thy will is hard, but you hold every card" -> Gesù "Dio, la tua volontà è dura, ma tu hai in mano tutte le carte del gioco" ; Judas : "God, I'll never ever know why you choose me for your crime, your bloody crime!" -> Giuda : "Dio, io non capirò mai perchè tu abbia scelto me per il tuo crimine, il tuo sanguinoso crimine!) ; così viene vista anche la figura di Ponzio Pilato ( Pilate : "Jesus, why do you not speak when I hold your life in my hands?" Jesus : "You have nothing in your hands, any power you have, comes to you far from beyond. Everything is fixed and you can change it" -> Pilato : "perchè non parli mentre tengo la tua vita nelle mie mani?" Gesù : "Tu non hai nulla nelle tue mani, tutto il potere che hai ti giunge da molto lontano. Tutto è già fissato e tu non puoi cambiarlo"). E questo è solo un assaggio, il musical ha una forza, un phatos che credo sinceramente potrebbe venire apprezzato anche da chi non è appassionato del genere. Esistono due versioni del musical, una del 1975, ambientata in Istraele, di cui sono disponibili anche i sottotitoli in italiano ed una del 2000, molto più moderna, in cui ci sono solo i sottotitoli in inglese. Personalmente preferisco la seconda, ma sono splendide entrambe. 

Per quanto riguarda invece "Joseph and tha Amazing Technicolor Dreamcoat", parliamo sempre di un racconto biblico, ma visto in chiave molto leggera, intriso di una tipica comicità inglese, tra l'altro il musical più colorato che io abbia mai visto! Anche qui ci sono degli attori eccellenti. La storia parla di Joseph, figlio prediletto del padre Jacob, il quale ha altri 11 figli e numerose figlie. Il padre regala a Joseph una splendia tunica colorata. Il regalo suscita una tale invidia ed un tale odio da parte degli undici fratelli di Joseph che questo decidono di vendere Joseph, il quale viene legato e mandato in egitto come schiavo. Joseph vive tempi molto duri ma scopre di avere un abilità che lo farà diventare poi il braccio destro del Faraone : egli infatti scopre di essere in grado di interpretare i sogni ed aiuta il faraone a gestire nel migliore dei modi le famose "sette piaghe d'egitto". I fratelli di Joseph, da quando egli è stato cacciato, sono sprofondati nella miseria e decidono di andare in egitto a chiedere aiuto al faraone stesso. Lì si imbattono con Joseph che, prima di farsi riconoscere da loro e perdonarli li mette alla prova per vedere se essi siano cambiati in tutti quegli anni. Così è stato, per cui tutto finisce bene, in un finale pieno di colori ed allegria. Una commedia esilarante, divertente, davvero, davvero magica.

di Claudia Costanza, 21 gennaio 2007.

Aspettando INLAND EMPIRE

INLAND EMPIRE, David Lynch specifica che il titolo sia scritto tutto in maiuscolo,titolo che prende forma tra i ricordi d’infanzia di un quaderno finito dietro ad un armadio.
Laura Dern, Justin Theroux, Jeremy Irons e l’attore feticcio Harry Dean Stanton prendono parte al suo inconfondibile stile narrativo e visivo sviluppato tra personaggi e i loro doppi,realtà sogno set e semplici ossessioni quotidiane. Al limite della sperimentazione con un maniacale utilizzo di luci e dettagli, imbarazzi, deformità fisiche e psichiche i film di Lynch sono riconoscibili per la loro forte componente surrealista,immagini crude e strane accompagnate da un sonoro estremamente suggestivo e angosciante (firmato Angelo Badalamenti), sequenze oniriche perversioni sessuali e situazioni ripugnanti.
Presentato per la prima volta in anteprima mondiale al Festival Cinematografico di Venezia il 6 settembre 2006,nella sezione fuori concorso,la versione proiettata riporta una durata di due ore e quarantotto minuti. Primo film girato interamente in DV (digital video),Lynch ha dichiarato che continuerà a girare in digitale e non più su pellicola tradizionale, per deformare gli spazi, stare attaccato alla pelle e alle cose ma soprattutto per far entrare nelle immagini una quantità di realtà fino ad ora inedita.
Il titolo è tratto anche dal nome dell’omonima area metropolitana situata ad est di Los Angeles,dove appunto il film viene ambientato; girato in gran parte anche a Lodz in Polonia con attori locali. Il film non ha una vera e propria sceneggiatura ma è stato scritto giorno per giorno. Un attrice,un primo attore e un regista,una famiglia di conigli ed una sensazione di disagio; questi alcuni degli elementi che accompagneranno lo spettatore nel comprendere ad un diverso livello emozioni e stati d’animo difficilmente trasformabili in semplici parole. Un viaggio labirintico tra passato e futuro,dimensioni parallele, esseri umani con la testa di coniglio intrappolati nella ripetizione della stessa scena,deformazioni di alcuni personaggi che si presentano con la bocca più grande del normale,un puzzle con piani temporali e narrativi che s’alternano creando straniamento.
Un’attrice accetta di girare un film che sembra essere maledetto,legato a morti e sparizioni irrisolte,scene violente e complicazioni sentimentali, sangue e cacciaviti infilzati nella pancia ,s’intrecciano e trascinano lo spettatore in un viaggio allucinato nel paese di Alice e il bianconiglio.
Il tema portante del film è un’ossessione ricorrente del cinema Lynchiano: la dualità, le due facce di uno stesso mondo,il doppio ,le maschere delle persone. Un cubo di Rubik sempre ricombinabile sotto ogni punto di vista,un occhio che cambia interpretazione e ci inventa spettatori attivi,osserviamo,valutiamo cerchiamo di comprendere,ci sforziamo nel analizzare anche il piccolo dettaglio,elaboriamo l’immagine e il suo significato.
Sediamoci comodamente e allacciamoci le cinture, il viaggio ha inizio e alla guida c’è David Lynch (Leone d’Oro alla carriera 2006) lasciamoci trascinare senza opporre troppa resistenza alle immagini ,facciamo lavorare i fotorecettori e il nervo ottico sino alle aree corticali, qui abbandoniamoci per una migliore comprensione inconscia. 
INLAND EMPIRE è uno show,non è un “Circo”ma lo vorrebbe essere. Il film sarà distribuito in Italia ad opera della Bim.Uscita prevista: febbraio 2007.

di Alessio Novarelli, 1 dicembre 2006.

Omaggio a Gillo Pontecorvo.

Se ne è andato senza far troppo rumore Gillo Pontecorvo, con discrezione, la stessa discrezione con cui ha attraversato la storia del cinema, italiano e non. Da giovane prese parte alla Resistenza, e resistente fu tutta la sua vita: alle logiche produttive dell’(allora) industria cinematografica italiana, girando appena sei film in quarant’anni di carriera, coltivando solo i progetti che gli interessavano, anche quando risultavano delle chimere; all’immobilismo politico-culturale del paese, nel momento in cui decise di uscire dal PCI, quando quella era la parte “giusta” dove schierarsi; alle critiche anche feroci che subì, come quando l’allora critico dei Cahiers du Cinema Jacques Rivette accusò il film Kapò di essere emotivamente ricattatorio nei confronti dello spettatore.
Dei suoi film solo uno può essere definito un capolavoro assoluto, quella Battaglia di Algeri che, con il suo stile semidocumentaristico, viene ancora oggi considerato un modello assoluto di cinema bellico. Non lo sono Ogro, il suo contestato film sul terrorismo, né Queimada, nonostante la presenza carismatica di Marlon Brando. Sul set i due mal si sopportavano, benché si stimassero; ma riuscire a domare la star hollywoodiana era anch’esso un segno della sua caratura di regista.
Sebbene le celebrazioni in suo onore non siano state sperticate, Pontecorvo lascia un ricordo profondo nella memoria degli spettatori e della storia culturale del nostro paese, e la speranza è che le nuove generazioni non dimentichino la sua lezione di coerenza e di indipendenza, di uomo, prima ancora che artista, resistente a tutto e a tutti, tranne che a se stesso.

di Giulio Ragni, 9 novembre 2006.

L'ecatombe dei cinema milanesi.

Non c'è bisogno del tanto amato C'era una volta, per iniziare questo discorso è sufficiente partire (ebbene si) da qualche mese addietro. Milano: corso Vittorio Emanuele, ovvero quei circa settecento metri centralissimi che portano da piazza san Babila sino al Duomo. Proprio corso Vittorio Emanuele sino a poco, pochissimo, tempo fa era un pullulare di sale cinematografiche, ne trovavi a destra e a sinistra, buttavi l'occhio e insegne luminose (al neon o più moderne) tentavano i passanti a rifugiarsi in accoglienti cinema.
Da qualche tempo, ahimè, questo bellissimo tratto di Milano assiste inerme a una serrata incontrollata di vecchie storiche sale. Le giovanissime generazioni non possono sapere che là dove c'era il cinema ora c'è...Zara, e l'Astra era un bellissimo cinema, forse uno dei migliori della zona. Ma questo discorso è lontano, molto lontano, torniamo a noi: negli ultimi mesi si è verificato un velocissimo susseguirsi di sale che hanno chiuso l'attività: Mediolanum, Pasquirolo (era il mio preferito) e Ambasciatori. Chiusi. Insegne spente e già avviate al degrado. Non è finita qui, perché l'Excelsior (attualmente ha due sale: Excelsior e Mignon, ed è nel pieno dell'attività) sembra destinato alla stessa inesorabile fine.
Sarebbe ora che qualcuno iniziasse (Comune o chicchesìa) a pensare di porre freno a questa ondata di sfacelo cinematografico nel pieno cuore pulsante di Milano. Dell'Arlecchino, del (restaurato e magnifico) Apollo e della storica sede dell'Odeon non si hanno notizie di possibili chiusure...ma ciò non toglie che questa sequenza è preoccupante. Il cinema deve continuare a vivere nel pieno centro di Milano e le insegne non dovrebbero diminuire ma iniziare a invertire la tendenza e tornare ad aumentare.
La tendenza deve essere quella del mercato libero, ma con la possibilità di scelta da parte di chi vuole andare al cinema. Sale storiche e grandi multiplex. Insieme. Non voglio pensare a una Milano futura senza cinema nel centro storico.

di Matteo Bursi, 31 ottobre 2006. 

Depp e Johansson. Divi dell'era globalizzata.

Il cinema ha bisogno di stelle, ne necessità e quando non le ha ne crea a tavolino e le impone. Il divismo è Hollywood ma non è solo a Hollywood. E' comparso nell'Italia tra le due guerre per poi tornare con grande spinta nell'Europa degli anni Cinquanta.
Il pubblico cinematografico ha bisogno di stelle, le vuole per riconoscervisi, le vuole per ammirarle e per sognarle. Le stelle sono in grado di trascinare film a successi clamorosi, specie in un epoca in cui la faccia, l'immagine, il marchio da esportare è fondamentale per la vendita di un buon prodotto, nel nostro caso il prodotto cinema. Le stelle però, una volta lanciate nel firmamento dei divi, non sempre restano alte a brillare nel cielo, a volte decadono, scompaiono. Le grandi stelle nascono e svaniscono di tanto in tanto. Questo sembra essere un periodo in cui due grandi stelle sono tornate a brillare alte nel cielo cinematografico. Johnny Depp è il divo del momento. Poi viene Scarlett Johansson.
Johnny Depp è il più volubile attore degli ultimi anni. Il (triplo) pirata rock Jack Sparrow lo ha consacrato definitivamente come assoluta star del cinema presente. Ci sono molti registi innamorati del suo talento e del suo affascinante sguardo comunicatore. Tim Burton su tutti lo ha eletto a suo alter ego davanti alla macchina da presa, creando a sua immagine e somiglianza il protagonista del suo ritorno alla stop motion (La Sposa Cadavere) e mettendolo al centro della sua visionaria fabbrica di cioccolato. Un progenitore del pirata-divo lo si può ritrovare nel Johnny Depp, ancora in cerca della definitiva consacrazione, nomade fluviale di Chocolat alla conquista di Juliette Binoche. 
Scarlett Johansson è la nuova diva che viene dal passato. Bionda platino e forme sinuose come Lana Turner e, perché no, Marilyn Monroe. Scarlett ha vent'anni in meno e sembra già cinematograficamente matura, ha convinto la critica di non essere una starletta da prima pagina e ora è musa di un mostro sacro come Woody Allen e riesce ad attirare il pubblico quanto riescono star molto più famose e meno talentuose della giovane diva bionda. E' proprio con Allen, più che nelle sue già ottime performance nella Ragazza con l'orecchino di perla e Una canzone per Bobby Long, che la bionda newyorchese doc ha avuto il suo definitivo lancio nell'olimpo delle star. E oggi Scarlett riesce a brillare (forse) come il grande divo Johnny. Divi dell'epoca globalizzata.

di Matteo Bursi, 29 settembre 2006

FREAKS (di Ted Browning,1932)

Si chiama Ted Browning l’autore di questo capolavoro, a detta di molti l’apice della sua genialità. Il film è datato 1932 ma questo non deve spaventare, visto che è uno dei bianco e nero che più sia riuscito ad incantarmi con la sua intensità (soli 60 Minuti) e la sua crudezza (la maggior parte degli attori disabili e mutilati sono reali). Negli anni ’30 se non eri “normale” o finivi internato in qualche manicomio oppure, se eri fortunato, potevi lavorare in un circo come capita ai Freaks del film che, pur nella loro triste sorte, si trovano a stare insieme in un mondo dove in fondo si sentono un po’ meno “diversi”. Nel circo purtroppo lavorano anche altre persone ed alcune di queste non concedono loro di avere nemmeno un po’ di umanità (nel senso letterale del termine), deridendoli e non curandosi minimamente dei loro sentimenti. Su questo sfondo inizia la storia..... Vedendo il film viene realmente da chiedersi chi sia normale, chi no e soprattutto in che senso. Chi è normale alla fine? Chi è migliore? Nel film vediamo “mostri” di animo nobile fino all’esagerazione (Frieda) e “mostri” egoisti, noncuranti dei sentimenti altrui (Hans), uomini sensibili (Phroso) e malvagi (Hercules e Cleopatra). Dentro di noi, a prescindere da cosa mostri il nostro guscio, siamo buoni o siamo cattivi, sinceri o meschini, a prescindere da come siamo fuori, l’anima si distacca totalmente da quello che il fisico mostra. Così nel film, dove normali e Freaks convivono con questi ultimi che fanno parte integrante di quel gruppo sociale, non si nota più tutta quella mostruosità che balzerebbe all’occhio in un altro contesto : non fanno più impressione i mostri, ma di tutti i personaggi viene solo da chiedersi cosa pensino, come agiranno e se la giustizia morale alla fine trionferà.

Giudizio: (legenda)
di Claudia Costanza, 3 Dicembre 2006.